Tito Collianders roman Grottan i den västeuropeiska och österländska kulturella och religiösa kontexten

Olga Engfelt, Åbo Akademi University

CSS Conference 2019, published in July 2020


☙❧

Den bysantiska bron

Den finlandssvenske författaren Tito Collianders roman Grottan (1942) är en kärleksberättelse, där en ung servitris Märta står inför valet mellan två män som älskar henne, sin äkta make, den ångestfulle musikern Erik, och sin vän och beundrare, den öppenhjärtige seglaren Rolf. I en artikel om Tito Colliander påpekar Göran O:son Waltå att författaren i Grottan “fördjupar sin mänskliga tematik kring skuld och förnedrings -och pånyttfödelselängtan bland vinddrivna existenser i mellankrigstidens Helsingfors.”1 Göran O:son Waltå, “Tito Colliander”, i Claes Zilliacus (red.), Finlandssvenska litteraturhistoria. Andra delen: 1900-talet, Helsingfors: Svenska litteratursällskapet i Finland, Stockholm: Bokförlaget Atlantis, 2000, s.138. Grottan betraktas som en fördjupning av de teman och konflikter som står i fokus i Collianders tidigare alster, bland annat En vandrare (1930), som O:son Waltå karakteriserar som “en vag samling prosastycken”, novellsamlingen Småstad (1931), romanerna Huset där det dracks (1932), Taina (1933), Förbarma dig (1939) och Korståget (1934) som kan anses som Collianders genombrottsroman, där hans ortodoxa livsåskådning manifesterar sig. I Korståget, i likhet med de flera andra romanerna, genomgår protagonisten en andlig pånyttfödelse genom ett ödesdigert möte med den ortodoxa kyrkan. Korståget kan betraktas som Collianders filosofiska och estetiska kulmen som får sin originella utvecklig i Grottan, där författarskapets återkommande teman, såsom synd, förfall, skuld och andlig pånyttfödelse, skildras i en ny belysning, som vid första anblicken står i kontrast till Collianders vanliga romanmönster. Medan i Korståget finner protagonisten Tomas det gudomliga ljuset inom sig genom att delta i korståget, bära ikonen och sjunga de heliga sångerna blir den förlorade och förtvivlade Erik från Grottan frälsad av en kvinna, sin fru Märta som i slutet av berättelsen skyndar till honom med ett budskap om sin graviditet.

Collianders liv och författarskap rör sig i de olika baltiska miljöer som omfattar det revolutionära Petrograd och Karelska näset, Finska viken och det etniskt-sovjetiska gränsområdet, Gamla och Nya Valamo samt Paris vilket enligt Helena Bodin utgör områden där “den bysantiska och den västliga semiosfären kom i närkontakt med varandra och ibland överlappade varandra.”2 Helena Bodin, Bruken av Bysans. Studier i svenskspråkig litteratur och kultur 1948–71, Artos & Norma, 2011, s. 404. I sin studie om det bysantiska inslaget i en svenskspråkig litteratur och kultur 1848-1971 betraktar Bodin Collianders litterära arv, framför allt hans memoarer, som en bysantisk bro eller “en representation av ett mångspråkigt och diasporiskt Bysans inom den svenskspråkiga litteraturen under 1960-talet och början av 1970-talet.” 3 Bodin, Bruken av Bysans, 2011, s. 396. Bodin framhäver att den bysantiska brons fäste österut inte är förankrad i den historiska Bysans, utan “i det rysk-ortodoxa sammanhang som satt sitt prägel på det mångkulturella och mångspråkiga finsk-etnisk-ryska gränsområde runt Finska viken där Tito Colliander levde.”4 Bodin, Bruken av Bysans, 2011, s.420. Enligt Bodin han Colliander sitt ena, östliga fäste i rysk-ortodoxa och mångspråkiga gränsmiljöer, medan sitt andra, västliga fäste har han i läsarens svenskspråkiga västliga kulturer.

I Korståget, liksom i de flera andra romaner, sker protagonistens andliga pånyttfödelse genom ett ödesdigert möte med den ortodoxa kyrkan. Frälsarens ikon, de heliga sångerna, de innerliga bönerna och själva korståget blir för romanens huvudperson Tomas en viktig källa för de andliga krafterna. Korståget kan alltså betraktas som Collianders filosofiska och estetiska essens som får sin originella utvecklig i Grottan, där författarskapets återkommande teman, såsom synd, förfall, skuld och andlig pånyttfödelse, skildras i en ny belysning, som vid första anblicken står i kontrast till Collianders vanliga sujettbildning. Medan i Korståget finner protagonisten Tomas det ljusa och det gudomliga inom sig genom att delta i korståget, bära ikonen och sjunga de heliga sångerna blir den förlorade och förvirrade Erik från Grottan frälsad av sin fru Märta som i slutet av berättelsen skyndar till honom med ett budskap om det kommande barnet.

Grottan tar en enastående plats i Collianders författarskap och innehåller en gåta som berör Collianders religiösa världsåskådning och estetiska principer. I vilken mån kan Grottan läsas som ett uttryck för Collianders mission som “en bysantisk bro” mellan den västliga och östliga semiosfären? På vilket sätt tar författarens religiösa åskådning sig uttryck i berättelsen? Dessa är artikelns övergripande frågor.

Intermedial analys

De ovanstående frågorna vill jag besvara med utgångspunkt i intermedial litteraturanalys som presenteras i Jørgen Bruhns och Liviu Lutas’ artikel “Intermedialitet och litteraturanalys.”5 Jørgen Bruhn & Liviu Lutas, “Intermedialitet och litteraturanalys”, i https://lasochskrivportalen.skolverket.se, 2016:10. Bland de intermediala huvudbegreppen framhäver Bruhn och Lutas inter -och intramediala referenser, formell imitation och medial projicering. Ett exempel för inter -och intramediala referenser är en målning som omnämns i en dikt eller närvaron av en poplåt i en filmscen. Man måste skilja mellan intermediala referenser som inte håller sig inom samma medium och intramediala referenser som handlar om ett möte av samma medium, som till exempel en filmkaraktär som nämns i en annan film. En formell imitation innebär en intermedial inverkan, “där ett verks struktur formas av eller härmar ett annat medium: en novell som formas som en musikalisk symfoni, eller kanske en dikt som ser ut som en vas.”6 Jørgen Bruhn & Liviu Lutas, 2016:10, s. 2. En medial projicering som framför allt finns i prosa innebär att “en person i ett prosaverk upplever verkligheten som vore det en film, ett måleri eller fåglars kvittrande tolkas som vore det musik. Verkligheten inom fiktionen upplevs alltså så att säga via ett”medialt filter."7 Jørgen Bruhn & Liviu Lutas, 2016:10, s. 2 f. Bruhn och Lutas föreslår en intermedial analysmodell som består av tre steg: det första steget är inventering som betyder att man försöker hitta exempel på olika inter -och intermediala kopplingar i texten; det andra steget är tolkning och strukturering som innebär att man utifrån inventeringen går vidare och försöker hitta en tematik och en systematik i vilken typ av intermediala kopplingar som används och det tredje steget är kontextualisering, där förbindelser till frågor, tematik och kontexten utanför den enskilda texten skapas. En extern konstextualisering kan handla om att sätta in texten i ett historiskt sammanhang, göra kopplingar till författarens biografi eller till novellens budskap, idé -eller filosofihistoriska förutsättningar. I detta fall är det givetvis naturligt att koppla novellen till det textuniversum som den ingår i och visa hur novellen är ett typiskt uttryck för den genre som en författare oftast skriver i.

I denna artikel kommer jag att använda två analytiska strategier som baseras på Bruhns och Lutas’ modell. Den första strategin är att jag med utgångspunkt i intermediala kopplingar som ska hittas i texten kommer att tolka och kontextualisera romanens metaforik. Den andra strategin är att jag kommer att utgå från en färdig estetisk kontext, nämligen den ortodoxa ikonografin, för att tolka romanens innebörder.

Colliander som gränsmänniska

Innan jag inleder min analys vill jag göra en kort översikt över Collianders komplicerade förhållande till konstnärskapet och belysa författarens inre motsägelser som berör hans religiösa identitet och hans självframställning som troende och exilförfattare. Colliander var född i den kejserliga Ryssland, i Sankt-Petersburg, i en familj vars förfäder har haft finlandssvenskt och skotskt ursprung och tillhört den militära adelkretsen. Senhösten 1918, efter den ryska Revolutionen, har familjen sökt skydd i Finland som har blivit Collianders bokstavliga och fysiska hem. I Finland skapar han sin egen familj med Ina Behrsen som är konstnär och flykting från Ryssland liksom Tito; här finner han sin livsuppgift som svenskspråkig författare. Emellertid förblir Ryssland Collianders andliga hem, vilket visar sig i författarens intresse för Rysslands religiösa och litterära arv. Colliander är en utbildad konstnär som hade sin första och sista utställning i Helsingfors 1930.8 Olov Hartman, Ikon och roman, Stockholm: Författarna och Skeab Förlag, 1980, s. 8. Samma år debuterade han som en författare, och i fortsättningen var det den banan som han följde. Det som blev ett avgörande skäl för Colliander att lämna konstnärsyrket är att hans fru Ina också var konstnär, och han tyckte att hon var den bättre konstnären av de två.9 Olov Hartman, Ikon och roman, 1980, s. 9. Collianders bakgrund som konstnär präglar dock hans prosa, där olika former av intermediala relationer manifesterar sig. I sin analys av Collianders förhållande till religion och religiösa attribut påpekar Hartman att författaren aldrig har upphört att vara målare:

Hans naturskildringar är påfallande klara och mångskiftande i färg och form. Hans porträtt av människor inte sällan etsningar. Detta sätt att se följer honom också in i kyrkan, till texter och heliga handlingar. 10 Olov Hartman, Ikon och roman, 1980, s. 7.

Detta måleriska sätt att både betrakta och förstå världen ger upphov till en spänning mellan bedjaren och betraktaren, det som Hartman betecknar som “homo religious” och konstnären. Vid första anblicken verkar konflikten vara olöslig. Det som plågar Colliander är att de konstnärliga uttrycksmedlen, framför allt ord, är falska och otillräckliga i motsats till den religiösa människan, bedjarens eller mystikerns uttrycksformer, då tystanden säger mer än ord. Hartman citerar Colliander som skriver i Hufvudstadsbladet sommaren 1953: “En diktare skriver sig aldrig fri, annan än möjligen för stunden. För varje bok som han ger ut, ja, för varje rad som han skriver, sjunker han tvärtom allt djupare in i konstnärskapets självbespegling som fastnar i sitt eget jag som i ett klibbigt flugpapper.”11 Olov Hartman, Ikon och roman, 1980, s. 45. Här betraktas författarskapet och ordens konst som former av människans fåfänga och egoism som förhindrar bedjarens väg till det gudomliga. Även målarens uttryckssätt, som enligt Colliander begränsar människans andliga bestigning, ställs i motsats till ikonmålaren som “söker en utvidgning av det heliga, gudomliga, det eviga som är utan skugga och perspektiv.”12 Citerar eter Olov Hartman, Ikon och roman, 1980, s. 59. Jämfört med en konstnär som har sin individuella stil är ikonmålaren en anonym förmedlare som för honom närmare Guds sanning.

Spänningen mellan skaparen och bedjaren, mellan konsten och religionen står i fokus i Petterssons analys av psyket och yttervärlden i Collianders romaner. Denna spänning, som enligt Pettersson yttrar sig i “romanernas upprivenhet, desperation, hektiska sökande och den mera avklarnade stämningen i en stor del av lyriken”, kan vara mycket intensiv. Under en tid på 50-talet uppger Colliander sitt skönlitterära författarskap till förmån för grekisk-ortodox undervisning och förkunnelse. Författarens röst tystnar dock aldrig bort i honom. Pettersson citerar Collianders bekännelse som visar hans inre splittring: “Mitt hjärta tycktes förbli delat, hitåt ett och hitåt ett annat. Den som inte förstår svårigheten i den livsinställningen, må inte hellre döma.”13 Tito Colliander, Måltid, 1973, s. 253, citerar efter Torsten Pettersson, “Att han ingenting förstod”: psyket och yttervärlden i Tito Collianders romaner", i Ben Hellman och Claes Zilliacus (red.), Tio finlandssvenska författare, Helsingfors: Svenska litteratursällskapet i Finland, 1986, s. 12. Samtidigt kan denna splittring betraktas som en yta för en kreativ dialog mellan författaren och prästen, mellan bedjaren och betraktaren, konstnären och förmedlaren:

Det finns alltså vida områden av konstnärliga ambitioner, som gick utöver det religiösa engagemanget. På motsvarande sätt kan man i romanerna skönja en människosyn, som inte restlöst kan föras tillbaka på trossatser.14 Torsten Pettersson, 1986, s. 12.

Litteraturen blir alltså ett sätt att begrunda de religiösa frågorna medan religionen blir en grogrund för det litterära skapandet. Intersektionen av olika, till synes motsatta roller, framhävs av Helena Bodin, som visar Collianders väg från iakttagare till deltagare.15 Helena Bodin, Bruken av Bysans, 2011, s. 409. Genom att både delta i korståget och beskriva korståget passerar Colliander det som Bodin betecknar som “den epistemologiska gränsen” mellan den bysantiska och den västliga semiosfären.16 Helena Bodin, Bruken av Bysans, 2011, s. 415.

De spänningar som Hartman, Pettersson och Bodin skriver om skapas och upplöses just på den epistemologiska ytan som blir Collianders slagfält. Å ena sidan längtar han efter språket utan ord som förhindrar vägen till sanningen, å andra sidan inser han nödvändigheten av ordsymbolerna. I sin artikel citerar Bodin Colliander som i Glädjes möte resonerar om den epistemologiska paradoxen:

Ordlöst, utan tillhjälp av materie, meddelar sig änglarna med varandra. Fritt från ordbundenhetens fängsel var Adams samtal med Gud i lustgården. Tingens verkliga namn, de namn som Adam gav dem, vidkänns varken ljud eller bokstavstecken. Verklighetens närvaro förblir obeskriven… Och detta mitt främlingskap till ursprunglig renhet: kläderna av skinn som binder mig till ordsymbolerna.17 Tito Colliander, Glädjes möte, s. 57, citerar efter Helena Bodins opublicerade artikel "So let me remain a stranger": Multilingualism and biscriptalism in the works of Finland-Swedish writer Tito Colliander, 2018, s. 16.

Det finns två intressanta påståenden som måste lyftas upp i det här citatet. För det första framgår det av detta citat att Colliander inser sin oundvikliga förbindelse till ordens symbolik och betydelse. För det andra är det viktigt att framhäva Collianders starka känsla av främlingskap som kopplas både till hans exil -och migrationserfarenhet och till hans tillhörighet till den ortodoxa kyrkan. I Collianders världsuppfattning visar exil och främlingskap sig vara sammanlänkade begrepp som innebär en konkret politisk verklighet såväl som ett religiöst koncept. Bodin citerar en viktig passage från Nu och alltid (1958), där Colliander formulerar sin syn på kristendom och främlingskap som två sidor av samma mynt:

De (kristna) bo i sina fädernesland, med såsom främlingar, de deltaga i allt såsom medborgare och få lida allt såsom främlingar; varje främmande land är deras, och varje land är den främmande […] Främlingskapet och därmed dårskapen är ofråntagbar, ontologisk egenskap hos all ren kristendom.18 Tito Colliander, Nu och alltid, s. 16–20, citerar efter Helena Bodin, 2018, s. 17 f.

I Collianders koordinatsystem är främlingskapet laddat med en kraftgivande innebörd som kan tolkas som ett gränsöverskridande. Med utgångspunkt i främlingskap som en ontologisk egenskap och ett psykologiskt och språkligt tillstånd underbygger Colliander de konflikter som sliter honom men också utgör författarskapets och personlighetens unika väsen, där mångspråkigheten möter längtan efter tystnaden, prästen möter konstnären, bedjaren och deltagaren möter betraktaren och iakttagaren.

Låt oss vända oss till en intermedial analys av Grottan och se hur Collianders balansgång mellan olika poler, religiösa och konstnärliga, och mellan olika kulturer, västeuropeiska och österländska, yttrar sig i texten.

Grottan och Antonius frestelser. Colliander som kristen mystiker och alkemist?

I en av Grottans mest dramatiska scener som skildrar Eriks ångest och besatthet av djävulen nämns medeltidens målning av en mästare, vars namn protagonisten inte minns. Colliander väljer att antyda på en gammal nederländsk målning av Antonius frestelser, vilket ger uttolkaren en anledning att påstå att det handlar om Hieronymus Boschs kända triptyk.